« L’homme blessé » de Gustave Courbet

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musée d'Orsay, peinture française, Romantisme

Gustave Courbet, L’Homme blessé, 1844-1854, Paris, musée d’Orsay

Les autoportraits occupent une place importante dans les œuvres de jeunesse de Courbet. Ils sont, pour le peintre, autant d’occasions de revendiquer son héritage auprès des peintres hollandais et vénitiens, mais surtout, d’exprimer son lyrisme romantique.

Avec cet Homme blessé, comme avec son célébrissime Désespéré, Courbet semble en effet vouloir nous prendre à témoin et nous convaincre de cette vision romantique, à la mode au milieu du XIXe siècle, qui fait de l’artiste un démiurge solitaire et incompris. A l’image de beaucoup de musiciens, peintres ou poètes contemporains, Courbet associe indéniablement création artistique et souffrance. Ainsi, il dira à Proudhon « La vraie beauté ne se rencontre parmi nous que dans la souffrance et dans la douleur » et ajoutera même à propos de ce tableau : « Voilà pourquoi mon Duelliste mourant est beau ».

La théorie du contraste simultané des couleurs

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Impressionnisme, musée d'Orsay

Avez-vous déjà remarqué qu’un orange placé aux côtés d’un bleu devient bien plus lumineux et qu’il en va de même pour un rouge placé tout contre un vert ou un jaune juxtaposé avec un violet ?

Cette loi dite « loi du contraste simultané des couleurs » a été abondamment exploitée par les peintres impressionnistes et post-impressionnistes à la fin du XIXe siècle. Renoir, Monet, Van Gogh, Seurat… ont tous construit un grand nombre de leurs tableaux autour de cette fameuse loi.

« Réception du Grand Condé à Versailles » de Jean-Léon Gérôme

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Histoire de France, musée d'Orsay, peinture française

L’homme qui, le dos courbé par déférence, gravit ce majestueux escalier est Louis II de Bourbon, dit le Grand Condé. La scène se passe au château de Versailles dans l’escalier des Ambassadeurs, aujourd’hui détruit. Louis XIV superbe et imposant, la main gauche sur la hanche et la main droite appuyée sur une canne, attend son hôte au milieu de l’escalier. Il est venu à la rencontre de Condé, fait surprenant et rare de la part Roi-Soleil, qui souligne l’importance à ses yeux de celui qu’il accueille. Le roi reçoit Condé en grande pompe, entouré de toute la Cour qui s’est amassée derrière lui pour assister à la scène.

« La gare d’Orsay » de Victor Laloux

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Architecture, musée d'Orsay, Paris

Il y a 163 ans, le 15 novembre 1850, naissait Victor Laloux qui fut l’architecture de la Gare d’Orsay.En 1900, Paris accueillait pour la 5e fois en moins d’un demi-siècle, une Exposition universelle. Pour fêter le changement de siècle et éblouir les visiteurs étrangers, la France avait prévu une exposition encore plus ambitieuse que les précédentes. Elle accueillera 83 000 exposants et près de 50 millions de visiteurs ! Pour acheminer cette foule, le train est alors le moyen de prédilection. Cependant, la Compagnie des Chemins de Fer d’Orléans est pénalisée par l’emplacement de la gare d’Austerlitz, très excentrée par rapport aux Champs de Mars et à l’Esplanade des Invalides où se déroule l’Exposition Universelle.

Elle obtient donc de l’Etat la possibilité de construire une gare plus centrale à la place du Palais d’Orsay, l’ancien siège du Conseil d’Etat incendié par la Commune en 1871. En 1897, la Compagnie consulte trois architectes. Le projet est délicat. Il faut construire un bâtiment moderne qui illustre tout le savoir-faire français et impressionne les visiteurs de l’Exposition universelle sans pour autant dénaturer ce quartier prestigieux où le palais Bourbon voisine avec le Louvre et la Palais de la Légion d’Honneur. Victor Laloux remporte le chantier en proposant une immense verrière dont la structure métallique est dissimulée à l’extérieur derrière des façades de pierre à l’ordonnancement classique. Les travaux ne durent que deux ans. La gare est inaugurée le 14 juillet 1900 et c’est une réussite. A l’intérieur, le bâtiment est clair, moderne et fonctionnel et à l’extérieur, il s’intègre parfaitement dans l’élégant quartier parisien. Le peintre Edouard Detaille écrit d’ailleurs : « La gare est superbe et a l’air d’un Palais des Beaux-Arts. » On ne peut pas être plus visionnaire !

Pendant 39 ans, la gare accueillera les trains en provenance de l’Ouest de la France. Puis à partir de 1939, elle perd progressivement son utilité. Ses quais devenant trop courts pour l’évolution des transports ferroviaires, l’édifice voit d’abord sa fonction limitée au trafic de banlieue, puis dans les années 1950, le trafic disparaît pratiquement complètement. Commence alors une longue période d’incertitude. Menacée de démolition, la gare bénéficie du regain d’intérêt pour l’architecture du XIXe siècle au début des années 1970 et elle est inscrite à l’inventaire supplémentaire des Monuments historiques, le 8 mars 1973. En 1977, à l’initiative du Président Valéry Giscard d’Estaing, on décide d’y installer un musée présentant les collections de peinture, sculpture, photographie et arts décoratifs de 1848 à 1914. En 1978, le bâtiment est classé monument historique. Le Président de la République, François Mitterrand, inaugura dans ses murs, le nouveau musée d’Orsay, en décembre 1986.

« Gelée blanche » de Camille Pissarro

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Impressionnisme, musée d'Orsay, Paysage, peinture française

On connaît l’intérêt porté par les impressionnistes aux représentations des conditions météorologiques. Claude Monet a peint un des plus beaux paysages enneigés de l’histoire de l’art avec La Pie (1868-1869, musée d’Orsay).

Mais le maitre incontesté de la gelée matinale est sans doute, Camille Pissarro, mort le 13 novembre 1903, il y a 110 ans aujourd’hui. Dans son tableau Gelée blanche (1873, musée d’Orsay), il décrit avec justesse toute la beauté un peu rude d’un petit matin hivernal à la campagne. Le soleil brille mais la nuit a été froide comme en témoigne une épaisse couche de gelée blanche qui recouvre le chemin et les champs labourés. Un paysan, le dos courbé sous le poids du fagot de bois qu’il transporte, s’avance prudemment en s’appuyant sur sa canne, car la gelée a rendu le chemin glissant. Il est tôt et le soleil encore bas projette sur le sol, l’ombre d’une rangée de peuplier située en dehors du tableau et de notre champ de vison. Ces ombres dessinent de gigantesques lignes obliques qui zèbrent le paysage et croisent les sillons tracés dans la terre. Une lumière dorée inonde le paysage, faisant briller la couche de gelée et réchauffant l’atmosphère si bien qu’il émane de ce tableau une gaité, un optimisme assez rare dans les paysages hivernaux. Pissarro est un amoureux de la campagne et cela se voit !

On perçoit également dans ce tableau l’influence de Cézanne qui est venu rejoindre Pissarro à Pontoise en 1873 et avec lequel il peint quelques temps. Cette influence se manifeste par une composition rigoureuse, une certaine géométrisation des champs et le recours aux ocres, bruns et verts, couleurs chères à Cézanne.

Ce tableau, présenté à la première exposition impressionniste en 1874, déroute le public par la pauvreté de son sujet. Le critique Louis Leroy écrit ainsi : « Qu’est-ce que c’est que ça ? – Vous voyez, une gelée blanche sur des sillons profondément creusés. – Ça des sillons, ça de la gelée ?… Mais ce sont des grattures de palette posées uniformément sur une toile sale. Ça n’a ni queue ni tête, ni haut ni bas, ni devant ni derrière. » Pissarro ne s’attache en effet pas à une description fine et pittoresque du paysage qu’il peint avec une touche rapide. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre l’effet poétique de la lumière du matin sur le sol et dans le ciel, notamment au travers des ombres rosés et bleutées. Telle est en effet une des plus belles leçons de l’impressionnisme : le noir n’existe pas, tout est coloré… même les ombres.

« Inondation à Port-Marly » d’Alfred Sisley

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Impressionnisme, musée d'Orsay, Paysage, peinture française

Un ciel immense qui occupe généralement les deux tiers de la composition, une rivière dans laquelle se reflète le ciel, un chemin ou une route qui s’enfuit vers la ligne d’horizon, des arbres, des bateaux, quelques maisons, une ou deux silhouettes et de rares signes de la présence des hommes et de leurs activités et surtout une saison, un moment de la journée, une lumière… voilà ce qui compose chaque toile d’Alfred Sisley.

Né le 30 octobre 1839, il y a exactement 174 ans aujourd’hui, Sisley a peint inlassablement et presque exclusivement des paysages, durant toute sa carrière, du début des années 1860 jusqu’à sa mort en 1899. Il est sans doute le plus pur représentant de l’impressionnisme car contrairement à Renoir, Monet ou Pissarro qui s’en éloignent dès les années 1880, il reste fidèle aux principes de ce mouvement (peinture en plein air, sensibilité aux conditions atmosphériques, séries, touches divisées…) jusqu’à la fin de sa vie. Pourtant, dans l’histoire de l’impressionnisme, son nom reste bien en retrait de celui de l’illustre Claude Monet !

Durant l’hiver 1874, Sisley s’installe à Marly-le-Roi avec sa famille. Au printemps 1876, une crue très importante de la Seine inonde le village voisin de Port-Marly. L’artiste consacre une série de six toiles à cet événement dont cette Inondation à Port-Marly (1876, musée d’Orsay) qui sera présentée à la deuxième exposition impressionniste. Elle est relativement bien accueillie. Zola dira par exemple que «Sisley de même est un paysagiste de beaucoup de talent et qui possède des moyens plus équilibrés que Pissarro. (…) Son tableau Inondation à Port-Marly est fait de larges coups de brosse et avec une coloration délicate. » Equilibre et délicatesse, voilà deux mots qui reviennent sans cesse à propos de Sisley. Ce dernier est moins hardi que Monet. S’il utilise de grandes touches larges et juxtaposées pour dépeindre la grande nappe liquide qui a tout envahi, il décrit avec une facture plus précise les murs beiges et orangés du magasin du marchand de vins encerclé par les eaux. De plus, il construit solidement sa composition selon des règles traditionnelles du paysage. La Seine en crue occupe un tiers horizontal du tableau et le ciel, les deux autres tiers. À l’écran formé à gauche par le magasin répond celui esquissé à droite par les arbres et le poteau télégraphique. La stabilité et la permanence des éléments solides s’opposent à la fugitive mouvance de l’élément liquide. Enfin, Sisley, comme Monet dans son Impression, Soleil levant (1874, Marmottan), utilise une juxtaposition de deux couleurs complémentaires, le bleu (l’eau, le toit, le ciel) et l’orange (murs du magasin) mais contrairement à Monet ses couleurs ne sont pas vives, comme sorties directement du tube, mais noyées dans une tonalité très grise et se répondent sans dissonance.

Artiste au tempérament réservé et solitaire, il pratiquera un impressionnisme plus réservé et mesuré que ses illustres confrères mais plus durable…

« Femme piquée par un serpent » d’Auguste Clésinger

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musée d'Orsay, sculpture

Lorsqu’Auguste Clésinger, présente au Salon de 1847, ce marbre grandeur nature intitulé Femme piquée par un serpent  (1847, musée d’Orsay), le scandale est immense. Cette femme nue allongée sur un lit de roses, la tête renversée en arrière, la poitrine offerte choque le visiteur du Salon et je dirai qu’on les comprend presque ! On se demande comment une œuvre aussi suggestive a pu parvenir à être admise au Salon en ces temps d’académisme où tout est sujet à polémique…

« Les danseuses bleues » d’Edgar Degas

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musée d'Orsay, Pastel

Edgar Degas est mort le 27 septembre 1917, il y a exactement 96 ans aujourd’hui.

Surnommé « le peintre des danseuses », on estime qu’il a réalisé environ 1.500 pastels, peintures, gravures et dessins sur ce thème ! Pourtant parmi ces œuvres, très peu dépeignent les mouvements codifiés de la danse classique ou des représentations de spectacles. Degas leur préfère les gestes de délassement, l’attente dans les coulisses ou les répétitions dans le foyer.

On a souvent souligné « le réalisme » ou le « naturalisme » des danseuses de Degas. Ces dernières sont en effet de chair et de sang.  Elles ont froid, sont fatiguées, s’étirent, baillent, libèrent leurs pieds meurtris des chaussons…souvent plus qu’elles ne dansent. Degas montre avec justesse et subtilité la discipline rigoureuse, le travail parfois douloureux auquel s’astreignent les petits rats. Il rend parfaitement tous ces petits gestes qui échappent au public et que seuls peuvent observer ceux qui comme lui fréquentent assidument les coulisses et les répétitions. Ses danseuses sont très éloignées de l’élégance éthérée et figée des lithographies contemporaines représentant la ballerine vedette de l’époque, Marie Taglioni.

Cependant, les danseuses de Degas ne sont pas des repasseuses (voir Les repasseuses, 1884-1886, musée d’Orsay) et Degas n’est pas Zola. Il  faut se garder de cette interprétation restrictive du « réalisme » de Degas. Ainsi, il dira à Ambroise Vollard : « On m’appelle le peintre des danseuses, mais on ne comprend pas que la danseuse a été pour moi un prétexte à peindre de jolies étoffes et à rendre des mouvements ».  La dénonciation du décalage qui existe entre le luxe qui règne dans la salle de spectacle et la situation sociale souvent misérable des danseuses n’est pas l’enjeu véritable de l’œuvre de Degas qui cherche avant tout à traduire le coloris («les jolies étoffes») et le mouvement.

A ce titre, ce pastel intitulé Les danseuses bleues (vers 1893, musée d’Orsay) est très révélateur. Degas le réalise alors qu’il commence à être atteint de cécité. La faiblesse de sa vue ne lui permettant plus de réaliser des œuvres riches de détails comme ses premières toiles peintes à l’huile, il se concentre sur les effets de couleurs et de mouvements, s’orientant vers des recherches proche de l’abstraction. Dans l’ambiance vaporeuse et diffuse des coulisses, les quatre danseuses vêtues de tutus d’un bleu turquoise intense qui irradie tout l’espace du tableau semblent représenter une seule et même danseuse dans quatre postures différentes, répétant un mouvement avant son entrée en scène. Au second plan, on aperçoit deux tâches jaunes figurant sans doute des danseuses sur la scène.

« C’est très bien de copier ce qui se voit ; c’est beaucoup mieux de dessiner ce que l’on ne voit plus que dans sa mémoire (..). Vous ne reproduisez que ce qui vous a frappé, c’est-à-dire le nécessaire. Là, vos souvenirs et. votre fantaisie sont libérés de la tyrannie qu’exerce la nature » (Degas)

« Nuit étoilée » de Vincent Van Gogh

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musée d'Orsay, Paysage

La légende dit que pour peindre en plein air de nuit, Van Gogh accrochait des bougies à son chapeau de paille. J’ignore d’où vient cette légende et si elle est vraie, mais une chose est sûre : dès qu’il s’installe à Arles au début de l’année 1888, Van Gogh est obsédé par l’idée de représenter « les effets de nuit ». En juin, il écrit au peintre Emile Bernard : « Mais quand donc ferai-je le Ciel étoilé, ce tableau qui, toujours, me préoccupe ? ». En septembre, il se lance enfin et peint d’abord La terrasse d’un café sur la place du forum à Arles (Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Muller) puis ce tableau intitulé Nuit étoilée (musée d’Orsay).

Van Gogh y dépeint une merveilleuse vue du Rhône la nuit. Les lumières des lampadaires à gaz de la ville d’Arles se reflètent dans les eaux sombres du fleuve. Le ciel est illuminé par la constellation de la Grande Ourse que l’on identifie facilement à sa forme de « casserole ». Au premier plan, deux amoureux flânent au bord du fleuve. Dans une lettre à sa sœur il écrit : « Souvent, il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour ». Dans ce tableau, il réussit à peindre la nuit sans noir. Il décrit ainsi son tableau à son frère Théo : « Le ciel est bleu-vert, l’eau est bleu de roi, les terrains sont mauves. La ville est bleue et violette, le gaz est jaune et des reflets or roux descendent jusqu’au bronze vert. Sur le champ vert du ciel, la Grande Ourse a un scintillement vert et rose dont la pâleur discrète contraste avec l’or brutal du gaz. »

L’atmosphère qui règne dans ce tableau est encore sereine. Quelques mois plus tard, alors qu’il vient d’être interné, Van Gogh peint un autre tableau également intitulé Nuit étoilée (1889, New York, MoMA), où s’exprime toute la violence de sa personnalité menacée par la folie. Les arbres prennent la forme de flammes alors que le ciel et les étoiles forment des tourbillons menaçants.

Van Gogh a une âme tourmentée et une plume magnifique. Si vous aimez ses oeuvres, je vous recommande la lecture de ses lettres dans lesquelles il tente d’expliquer ses tableaux et ses états d’âme. Qui mieux que lui pourrait pour trouver les mots pour expliquer ses toiles ? Je lui laisse donc le mot de la fin. Au sujet de ce tableau, il écrit à son frère Théo : « J’ai un besoin terrible de, dirai je le mot – de religion – alors je vais la nuit dehors pour peindre les étoiles ».

« Les raboteurs de parquet » de Gustave Caillebotte

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musée d'Orsay, peinture française

Gustave Caillebotte est né le 19 août 1848, il y a 165 ans aujourd’hui.

Son tableau, Les raboteurs de parquet (1875, musée d’Orsay) est une œuvre importante dans l’histoire de la peinture française de la fin du XIXe siècle. En 1875, le jeune peintre a 26 ans lorsqu’il présente ce tableau au Salon mais l’œuvre est refusée. Son sujet, image réaliste et prosaïque d’un travail manuel effectué par de « petites gens » auxquelles nul ne s’intéresse habituellement, choque et indigne le jury. C’est ce refus qui décide le jeune peintre à se joindre aux groupes des impressionnistes et à présenter ce tableau à la seconde exposition impressionniste du groupe en 1876. Or, ce ralliement est déterminant pour l’histoire de l’impressionnisme. En effet, très fortuné, Caillebotte devient dès lors un important soutien financier pour les peintres de ce mouvement en leur achetant de nombreux tableaux à une période où ils vivent dans le plus grand dénuement, leurs œuvres étant violemment rejetées par les collectionneurs comme par le grand public.

Mais revenons à la réaction de rejet du jury du Salon de 1875 ? Pourquoi ce tableau choque-t-il les membres de ce jury pourtant habitués à cette date au réalisme des œuvres de Courbet ou de Manet et aux scènes de labeur quotidien des paysans de Millet ? La réponse est simple : ce tableau est une des premières représentations en peinture du prolétariat urbain. Si les peintres ont souvent représenté les paysans (Les glaneuses de Millet) ou les ouvriers du monde rural (Les casseurs de pierres de Courbet), les ouvriers des villes n’ont encore jamais fait l’objet de tableaux. Les glaneuses de Millet renvoie certes à une image banale de labeur quotidien mais comme la scène se déroule dans les campagnes, elle est assez éloignée de la réalité quotidienne des collectionneurs et amateurs d’art citadin pour être idéalisée par eux. Les raboteurs de parquet, bien au contraire, avec ses lambris dorés et les ferronneries de son balcon représente une scène qu’ils pouvaient très bien voir à l’œuvre en rentrant chez eux. Une image si banale qu’elle apparaît vulgaire… Même Zola, grande figure du réalisme, qui publie la même année L’assommoir, écrit au sujet de ce tableau « Monsieur Caillebotte a des raboteurs de parquets, c’est là de la peinture bien anti-artistique, une peinture propre, une glace, bourgeoise à force d’exactitude… »